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    畫派美學思想對剪紙的影響

     論文欄目:美學理論論文     更新時間:2019/6/15 8:43:09   

    摘要:揚州剪紙是我國南方剪紙藝術的杰出代表,其歷史悠久,風格清秀典雅,有著“平看條條線,提起成一片”的贊譽。揚州畫派是清代康乾年間活動于揚州畫壇革新派畫家的總稱,是文人畫家的代表,其作品抒發真情實感,將詩書畫印融為一爐,其美學思想對后世產生了深遠的影響。審視揚州剪紙,從其作品中能看到中國文人畫的影子。兩者同屬揚州,有必要深入探究揚州畫派的美學思想對揚州剪紙創作形成的深遠影響。

    關鍵詞:揚州畫派;揚州剪紙;美學思想;審美

    揚州畫派是清代康乾年間活動于揚州畫壇的革新派畫家的總稱,他們從美學精神上繼承了文人畫家的傳統,其作品標新立異、獨辟蹊徑,抒發真情實感,將詩書畫印融為一爐,其美學思想對后世以及其他藝術領域都產生了深遠的影響。如揚州剪紙,乾隆、嘉慶年間從民俗剪紙發展到文人剪畫,將剪紙、繪畫、書法、印章融于一體,從存世的作品中可以窺探到剪畫正是文人剪紙的代表作。縱觀揚州剪紙發展的時間轉折點,正是揚州畫派盛行的歷史時代,審視當代揚州剪紙,其作品中呈現的是中國文人畫的影子。因此,有必要深入探究揚州畫派的美學思想對揚州剪紙創作形成的深遠影響。

    一、“造物為師”,本源之美

    鄭板橋提出“以造物為師”,汪士慎、高翔在評論金農的畫作時也流露出同樣的思想,這種師法造化的創作思想為揚州畫派畫家所共有,在他們看來,師法古人、法師造化才能有所創新。鄭板橋提出“天之所生,即吾之所畫”,指天地萬物都是畫家學習和描繪的物象。板橋畫竹則以竹為師,他自題《墨竹圖》軸中云:“后園竹十萬個,皆吾師也,復何師乎?”在《提畫·竹》中又說:“凡吾畫竹,無所師承,多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”可見,如以板橋的花鳥畫而論美感,都來源于自然界中花與鳥的本源之美。揚州剪紙藝術家與畫家在藝術審美的發現與創造上極具相似性。四時花鳥是揚州剪紙表現的重要題材,創作之初設計畫稿時,便是對物象的意向寫生,為了表現作品內容的真實性,必然以自然物象為創作基礎,經過了反復觀察和思考。如張永壽大師在創作《百菊圖》時,經常去農院、花場等地認真考察,家中種滿各種菊花,時常對著菊花邊觀察邊剪。國家級“非遺”傳承人、張永壽侄女張秀芳剪紙中的花鳥魚蟲無不形態逼真、活靈活現,她善于觀察自然物象,并通過自己清新秀麗的風格將物象再現,有時為了觀察,甚至在公園一坐就是一天。可見,揚州剪紙受揚州畫派的影響,以造物為師,作品的美感都來源于自然界中的本源之美。大師的作品既表現出了物象造型的逼真、寫實,又通過剪紙藝術這種獨特的形式展現了物象的無限神韻。

    二、“胸有成竹”,法則之美

    鄭板橋受文同的著名理論“胸有成竹”的影響并將其發揚光大,分為“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”,形象地說明了藝術美與生活美的關系以及作品創造的全過程。“眼中之竹”是指客觀現實生活中的自然之竹,是審美的直觀寫照,雖處于認識生活的感性階段,卻是引起繪畫創作沖動的契機;“胸中之竹”要求在藝術構思時,將“眼中之竹”獲得的創作源泉加以主觀思想的分析判斷,通過提煉、概括,融入畫家的思想情感,在胸中形成完整的藝術形象;“手中之竹”是將“胸中之竹”用嫻熟高明的筆墨技巧表現出來,塑造出審美主體與審美客體相統一的藝術形象。畫家如果不深入觀察了解,必然是“胸中無竹”(無法),因此作畫前必須要“意在筆先”,對所描繪的對象做到“胸有成竹”(有法)。鄭板橋的這一美學思想對后世的影響極其深遠。張永壽認為,揚州剪紙起稿時要做到“寫實、變化、概括、夸張”,這與“胸中之竹”理論是不謀而合的。寫實要求其真,變化要求其美,概括是寫意,夸張則是寫神,最開始的寫實則是“眼中之竹”,而變化、概括、夸張則是表形的淡化,讓形遷就于剪,凸顯剪紙的本體語言,讓創作者表達主觀思想,則是“胸中之竹”。張永壽提出:“要把一樣東西剪得逼真,一定要對你所表現的事物,反復認真地進行觀察研究,這樣剪出的東西才能活靈活現。”在處理作品具體形象時,以剪紙語言即“手中之竹”表現“眼中之竹”,要求“圓如秋月,線如胡須,尖如麥芒,缺如鋸齒,方如青磚”,剪制時刀法要“穩準狠”,準確掌握剪刀的運行路線,并遵循先粗剪后細剪、粗剪之后再細剪,處理局部的細微之處。可見揚州剪紙作品的創作過程是完全遵循“胸中之竹”的法則之美的。

    三、“不在形求”,傳神之美

    揚州畫派作品講究創新,強調寫神。鄭板橋提出“不在形求”,即文人畫家創作要求“得其神似而形似在其間矣”,形似是手段,神似是目的。為了表現出對象的神似,可以進行必要的夸張變形,并舍去與對象神似無關緊要的形似,這也是板橋所說的“意似”。鄭板橋畫竹淋漓盡致,具有不求形似、不似之似之妙,但鄭板橋“不在形求”的前提卻始終離不開“工筆”的基礎,這也正是他的藝術立于不敗之地的根本原因。不似正是為了似,不拘泥于形似,以得其意似。可見揚州畫派所追求的“不在形求”是對描繪對象進行高度提煉、有機概括和合理取舍的結果。揚州剪紙線條流暢,尤重細節描繪,對形象塑造有極高的要求。揚州剪紙大師張永壽總結“剪紙要有畫意,博采揚州國畫的長處,有的地方雖細,但不覺其小,有的雖大,但不覺其粗”,由此可見揚州剪紙藝術家受了揚州傳統繪畫極大的影響,為了表現物象的真實性,在反復觀察與思考的基礎上,經過創作者的主觀提煉和夸張,以求達到物象的神形兼備。張永壽創作《百菊圖》,沒有一刀一剪完全對著菊花下寫實功夫,形似是手段,而神似才是最終的目的,更重要的是傳神。打開《百菊圖》,像“風飄素影”“羅漢須”“鷺鷥花”“柳浪聞鶯”“金獅怒吼”……這些名字沒有以菊花的學名命名,而是一種文學式的表達,或者以模擬他物來命名,這也體現了作品的寫意性,超脫自然,在似于不似之間揉入了作者的主觀思想。這正體現了揚州剪紙是“有意味的形式”。鄭板橋的“不在形求”道出了藝術創作的目的在于神韻,而揚州剪紙的“意似”突出體現在張永壽的剪紙作品中,也讓揚州剪紙走向了藝術型剪紙的高度。

    四、“維新特立”,獨創之美

    美的創造要富有獨創性,唯有獨創才能生新。揚州畫派繼承八大山人、石濤的創作精神,突破陳套俗制,自由馳騁筆墨、抒發胸懷。金農畫梅用筆簡樸,造型奇古;汪士慎畫梅清秀淡雅;李方膺的梅“鐵桿銅皮”;黃慎擅作人物,被稱為“用筆奇峭”;高鳳翰畫山水,縱逸不拘成法,風格自成體系,他們重視學習傳統,反對泥古不化,反對只會臨摹不會創新者,主張有選擇、有批判地學習前人,而不是全盤吸收。鄭板橋提出“未畫之前,不立一格;既畫之后,不留一格”,即在未作畫前,不要受某種固有的風格技法所限制,以利于充分發揮畫家的想象力、創造力,產生出嶄新的風格技法;作畫后,也不要停留在已取得的創造上,必須繼續不斷地探索新的風格技法,這樣才能日益提高畫家自身創作水平,其“維新特立”的精神,對揚州剪紙的創作有著極為重要的影響。揚州剪紙有別于其他地方的民俗剪紙。張永壽受鄭板橋“不肯從人法”“不與之同道”的思想影響,“維新特立”,將揚州剪紙開辟出了一條獨特的剪紙道路。在求新求變的社會氛圍下,傳統剪紙紅火熱烈,滿足實用性需求,而張永壽的作品卻清新素雅,從繪畫中汲取營養,創作出寫實與寫意結合的作品,更是開拓出了剪紙的另一片生存空間,讓剪紙獲得了與書法和繪畫相似的地位,成為純粹的欣賞型藝術。在轉變的過程中,揚州剪紙擴展了剪紙的疆域,將書畫藝術與文人氣息滲透到作品中,提升了剪紙的品格,也為揚州剪紙的發展奠定了獨特的發展道路。除此之外,揚州剪紙在技法上一直求新求變,根據作品不同的造型探索不同的剪制方法,從而形成了揚州剪紙特有的“剪味紙感”。

    五、紙外有畫,意境之美

    意境是傳統美學的一個重要范疇,是構成藝術美不可或缺的因素。謝赫提出“取之象外”的主張,并總結出“六法”,首重齊韻,為中國畫論奠定了基石。揚州畫派十分重視畫面上的位置經營,從全局出發,處理好整體與局部的關系,并注重對立統一規律在畫面上的運用。鄭板橋曾云“畫有在紙中者,有在紙外者”,與他的另一理論“竹中有竹,竹外有竹”是同一意思。“竹中有竹”,講的是“畫中有畫”,畫一片竹林,并未出現千枝萬葉,雖只有“一兩三枝竹竿,四五六片竹葉”,卻給人以“渭川千畝”之感;“竹外有竹”講的是“畫外有畫”,他喜畫折枝竹,如《墨竹圖》軸,畫半截三五竿,數片葉,卻能使觀者由局部見全貌,所謂“紙外更相尋,干云上天闕”。揚州剪紙受揚州畫派作品以及文人墨客寄情山林、花木的詩情熏陶,作品充滿了文人士大夫的文化氣息,講究“剪中有畫、紙有剪韻”。揚州剪紙表現的內容多是折枝型,這點和揚州畫派的花鳥畫有著異曲同工之妙。如作品《百蝶戀花圖》,張永壽在構圖時只截取花卉造型的某一特點,以線條的疏密變化表現出花瓣的卷曲套疊、葉片的上下重合、枝葉的左右翻轉等,于重重疊疊中體現出“竹中有竹”,而振翅欲飛的蝴蝶造型正體現了“竹外有竹”的意境之美。又如張秀芳的作品《早春二月》,梅花只有三兩枝,而站在枝頭回頭張嘴高歌的鳥兒造型,則使畫外之畫的意境呼之欲出。

    六、詩書畫印,整體之美

    揚州畫派的畫家除了能畫善詩之外,還精通書法和篆刻。鄭板橋的書法自成風格,雜用篆、隸、行、楷,自謂“六分半”,被世人贊譽為“亂石鋪街”體。汪士慎、高翔則都擅長八分書,而且各具特色。黃慎擅長的草書字體源于懷素。他們都將自己的書法篆刻藝術有機地融入繪畫中,如鄭板橋畫蘭葉,“以草書中之豎長撇法運之,多不亂,少不疏,脫盡時習,秀勁絕倫”;像金農、汪士慎和李蟬等人均以書體入畫。由此可見,從揚州畫派的繪畫作品中都能感受到筆墨書畫的味道,這種以書體入畫的筆墨,充分表現了中國文人畫的特色。王伯敏在《中國繪畫通史》中就提到,文人畫以“書畫本來同為要旨,即在藝術的表現上強調書法入畫,主張書畫一身。中國繪畫詩書畫印合一關鍵在于文人畫的竭力倡導”,這也正是揚州畫派一直遵循的。對照揚州畫派的作品特征來審視揚州剪紙,可以發現剪紙創作從繪畫中移植,很多作品都借鑒文人畫的表達方式。揚州剪紙歷史上有以剪紙描摹古人字畫的清代江舟,后有包鈞剪畫,從后者存世的作品中便能看到其是揚州文人剪紙的代表作。包鈞將剪紙、繪畫、書法、印章融于一體,與當時的詩書畫印合一的繪畫形式不謀而合。剪紙大師張永壽經常去揚州博物館欣賞字畫,他受鄭板橋的蘭竹、汪士慎的梅花、黃慎的草書的影響,其剪紙作品中滲透著文人氣息,極大地提升了揚州剪紙的品格。

    參考文獻:

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    作者:陳夏賢 單位:南通師范高等專科學校 學前教育第一學院

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